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George Sand, "Lélia"

domenica 5 febbraio 2012


Mots clés: George Sand, Lélia, roman du dix-neuvième siècle, métaphore, poésie intime.
Lélia est un roman qui choque par sa forme aussi bien que par son contenu; sur le plan de la forme il mélange de manière peu commune les chants lyriques, les lettres philosophiques, l'exotisme et le romanesque  gothique  avec toutes ces ruines et monastères; en ce qui concerne son  contenu, il peut être considéré comme une discussion sur la place de l'artiste dans la société, le rôle de la religion, l'amitié et l'amour. Les éléments confessionnels que l'on découvre ça et là, et en particulier  Maître de Conférence Adjoint Dr.,Département de Langue et Littérature Françaises de la Faculté de Langue etHistoire-Géogrophie de l'Université d'Ankara s'agissant du domaine sexuel, lui  confèrent une caractéristique 
autobiographique.


Dans une lettre de 1833 adressée à Charles Rollinat, Sand l'avoue:
  Magnus, c'est mon enfance, Sténio, ma jeunesse, Lélia est mon âge mûr; Trenmor sera ma vieillesse, peut-être. Tous ces types ont été en moi.


L'action romanesque se résume à la passion amoureuse du poète romantique, Sténio, pour Lélia. Celle-ci le repousse d'abord mais se décide après à s'offrir à lui; entretemps Lélia change encore une fois d'attitude et se fait remplacer par sa soeur Pulchérie, la courtisane, appelée Zinzolina. Désespéré, le jeune homme s'éloigne et cherche refuge auprès de Zinzolina. Quand Lélia se décide enfin à le rejoindre afin de le soustraire à sa décadence accélérée par l'alcool, il est déjà trop tard: Sténio s'était suicidé. Elle-même sera étranglée par le moine Magnus et s'unira à son poète dans la mort. Leur ami et confident, le sage Trenmor comprend, au bout de cette exprience vécue, la nécessité de lutter contre les souffrances du monde.


En effet, Lélia constitue une description étonnante du trajectoire intellectuel et moral de l'écrivain.
 Le sujet de Lélia n'est autre que la passion éteinte en lutte avec la passion naisssante, le duel du scepticisme avec la crédulité, de l'âme vieillie avec l'âme jeune. Lélia signifie la déception, la souffrance, le coeur défiant et desséché, le désespoir. Écrit Sainte-Beuve dans Le National, paru en 1833.


Le roman intitulé Lélia, fait  partie de la période appelée «noire» de George Sand. En réalité, le désespoir et la marche métaphorique vers le suicide résultent sans doute des graves crises intérieures que la romancière venait de traverser. Il est considéré comme le roman le plus expérimental de toutes les 'uvres de Sand. Elle le voit comme:
«l'action la plus hardie et la plus loyale» de sa vie. Dans la majorité de ses romans George Sand privilégie les descriptions de paysages; la beauté naturelle des hautes montagnes éveille une sensibilité lyrique et romantique. Le paysage devient le moyen préféré de représentation symbolique. Dans ses oeuvres pleines de poésie romantique«l'image ouvre le champ de l'imaginaire». Ceci correpond à ce que Balzac appelait «la littérature des images» opposée à la littérature des idées. Pourtant Balzac place George Sand dans la troisième catégorie, c'est-à-dire parmi ceux qui font la synthèse des images et des idées dans leurs oeuvres. Ses premiers romans portent les caractéristiques de la littérature des images, alors que Lélia étant une oeuvre purement idéaliste se détache du reste des romans de cette femme écrivain; ce que Balzac qualifie de «littérature éclectique». George Sand y pratique de nouvelles techniques romanesques: l'intrigue avance lentement; le temps de la narration, étant bien plus prolongé et celui du récit, bien plus court, ils sont en disproportion bien marquée. La structure est rendue complexe par la présence de plusieurs voix narratives. En ce qui concerne la thématique, elle est romantique par excellence car on y traite le problème du mal du siècle. Bref nous avons affaire à un roman hybride où les éléments autobiographiques se combinent avec les confessions et le discours philosophique.


Deux tendances rivales ont marqué la vie littéraire en France au XIX.ème siecle; la première était représentée par la revue  l'Europe littéraire et regroupait Victor Hugo et Prosper Mérimée; un critique de l'époque nommé Fotroul a appelé cette tendance «la poésie visible». Fotroul a souligné la prédilection excessive de cette école pour le visuel et le théâtral ayant développé toute une théorie de l'écriture picturale. L'autre tendance avait pour porte-paroleLa Revue des deux mondeset comptait parmi ses rangs des écrivains tels que Sainte-Beuve, Senancour, George Sand et Musset. Ce groupe était celui de la «poésie intime». Ces écrivains ont créé des personnages solitaires, indifférents à la société mais en prise avec les questions d'ordre spirituel. Leurs romans ont décrit la rêverie et la solitude au dépens des couleurs, des costumes et des décors.


En réalité le romantisme n'a pas été un mouvement littéraire homogène. Il existait par fractions rivales, ce que Fotroul fait remarquer à ses lecteurs. La publication de Lélia, a mis en évidence cette dualité profonde du romantismeécartelé entre le roman visible et celui, l'invisible. Le roman invisible est important car il confère au roman une crédibilité et exige du lecteur qu'il raisonne en même temps que le narrateur sur les problèmes qu'il traite. Ainsi Gustave Planche affirme que:
«Lélia n'est pas le récit ingénieux d'une aventure ou le développement dramatique d'une passion. C'est la pensée du siècle sur lui-même».
Et en effet, l'action romanesque qui devrait se dérouler selon une chronologie bien précise, manque dans ce roman. Cette absence d'intrigue est compensée par la mise en valeur de personnagesabstraits; ceux-là sont présentés comme l'incarnation des idées qui constituent le fondement du roman. La conception sandienne du roman invisible préfigure la structure de Lélia. Ainsi, le roman s'organise autour de concepts abstraits présentés sous les traits des personnages romanesques; quant au temps du récit, il se mesure par l'évolution spirituelle, par le passage d'un état psychique à un autre. Cette structure de la narration romanesque chez Sand confère un caractère polyphonique à ce roman.
Et pourtant la multitude de narrateurs n'endommage pas la cohérence de la narration parce que chacun des personnages représente l'une des attitudes fondamentales philosophiques du XIX.ème siècle. Ainsi:
«Les personnages représentent une fraction de l'intelligence philosophique du XIX.ème siècle: Pulchérie, l épicuréisme Sténio, l enthousiasme et la faiblesse d un temps où l intelligence monte très  haut  et tombe très bas, écrasée par une réalité sans poésie Magnus, le débris d un clergé corrompu ou abruti Quant à Lélia (j ai voulu) en faire la personnification du spiritualisme de ce temps-ci». 


Sand invente une nouvelle forme de narration où elle fait de Lélia, le personnage principal, l incarnation de l esprit contemporain. Lélia est présentée comme une enfant du siècle; on sait que la formule est de Sand. Lélia est le type exemplaire de sa génération. Elle souffre du mal du siècle et en manifeste tous les symptômes.
La maladie de Lélia provient de sa frigidité sexuelle ainsi que de son impuissance intellectuelle:
«Cette inertie de l esprit et des  sens est la manifestation métaphorique de la mélancolie profonde», nous fait observer Isabelle Hoog Naginski, dans son étude intitulée George Sand l écriture ou la vie.
Dans la troisième partie du livre, lors de la rencontre avec sa s ur Pulchérie, Lélia lui fait confession de son mal de vivre. Elle révèle la contradiction fondamentale de son caractère en termes dichotomiques de puissance-impuissance; d un côté elle a le don de critiquer et de détruire mais en revanche elle ne trouve pas en elle la capacité de créer, ni la force de vivre. Ce roman qui étudie le mal moral du siècle au féminin a produit son propre style «au service et à l image d un thème nouveau: le mal du siècle».
 En d'autres termes, la maladie de l âme a créé sa propre technique de narration métaphorique, celui du roman invisible.


Sand a su créér une nouvelle manière d aborder un tel sujet spirituel et mystique. Aucun cadre temporel ni spatial n est fourni par la romancière. Le lecteur est directement projeté sur un plan narratif psychologique. Jusqu au XIII chapitre le roman garde  une  forme épistolaire; il s agit de la correspondance entre Sténio et Lélia. Ces lettres sont pleines d épanchements lyriques et de paroles de méditation à mi-chemin entre le rêve et la réalité.
Cette forme épistolaire est délibérément choisie afin d épargner au narrateur la description de portraits psychologiques et la création de tout décor  concret dans le récit. Les lettres échangées ne sont pas datées et ne contiennent aucune information sur le lieu et ne mentionnent aucune adresse; ainsi ce dialogue épistolaire est situé en dehors du temps et se déroule  entre une femme énigmatique  et son admirateur enthousiaste, dans une atmosphère de mystère. 


Quelques indicaitons sur le temps et le lieu apparaissent dans le chapitre XIII données de la part du narrateur à la troisième personne. Les personnages se trouvent au bord d un  lac au moment du coucher du soleil:
«Le lac était calme ce jour-là, calme comme les derniers jours de l automne».
Cependant cette phrase fournit plutôt un décor romantique au lieu de préciser le temps et le lieu de l action:
«Le lac est le décor privilégié des rêveries romantiques, il fonctionne comme la métaphore du mouvement de la rêverie elle-même».
Le lac est représenté comme le lieu de la méditation et du discours amoureux chez Rousseau, Stendhall et Lamartine aussi. De même Chateaubriand désigne l automne comme la saison préférée des romantiques et le soleil couchant comme leur moment privilégié. Il s agit d un  type d espace fortment imprégné de connotations romantiques par le fait qu il renvoie aux  uvres des autres écrivains romantiques. Le manque de points de repère narratifs temporel et spatial prouve le caractère métaphorique de cette image, synonyme de romantisme, de rêveries et de méditations solitaires.
Le chapitre suivant fait entendre les voix de Sténio et de Trenmor; mais le moment le plus important de ce chapitre c est l apparition de Lélia sur la hauteur de l escalier. Elle est présentée de manière détaillée à travers les regards de ces deux personnages masculins; grâce à eux le lecteur a enfin la possibilité de contempler son portrait où dominent le noir et le blanc. Aux yeux de Trenmor, cette femme qui se tient immobile comme une statue et a l air rigide et inhumaine:
«C est le marbre sans tache de Galatée, avec le regard céleste du Tasse, avec le sourire sombre d Alighieri. ( ) c est Roméo c est Hamlet c est Juliette ».


Une multitude de caractères et d identités divers se superposent, mais il est toujours difficile pour le lecteur de se faire une idée exacte de l image de Lélia.
Les cinq chapitres suivants voient le retour à la forme épistolaire. Etant malade de choléra, Lélia garde le lit. Tout en étant alitée elle engage une vive discussion avec les quatre personnages qui veillent auprès d elle: Sténio, le docteur Kreyssneifetter et le prêtre Magnus. Cette scène étonne le lecteur par son invraisemblance, vu les graves conséquences d une telle maladie mortelle. Elle entame un dialogue philosophique au sujet de la faillite morale de la médecine et de l église en dépit des souffrances qu une telle maladie pourrait causer:
«Hélas Trenmor, où en sommes nous? Le savant nie, le prêtre doute. Voyons si le poète existe encore».
La poésie s avère le meilleur remède en la personne de Sténio; et lui de se lancer dans une tyrade lyrique:
«Sténio a relevée mon âme» avoue-t-elle.
Ainsi quatre idéologies se trouvent confrontées en présence de Lélia. En réalité sa maladie est la représentation métaphorique de son désespoir; elle a perdu toute faculté d agir et de vivre en société. En fait elle est paralysée par son mal existentiel. Elle cherche à se guérir en demandant aux détenteurs de savoirs philosophique et scientifique le sens de la vie. Le stoïcisme de Trenmor, le rationalisme scientifique du médecin et le fanatisme religieux du prêtre ne lui conviennent point. C est la poésie de Sténio qu elle choisit.


Dans les romans qui précèdent ou suivent Lélia, le narrateur est masculin, omniscient et omniprésent. Mais il n en est pas de même pour Lélia. Ce roman où les idées l emportent sur les images, représente une succession de dialogues, monologues, lettres, confessions, déclamations lyriques et raisonnements philosophiques. Le narrateur à la troisième personne n intervient que de temps en temps et ce, pour une très courte durée.
Ainsi Trenmor, étant jadis la victime de sa passion pour le jeu du hasard il a été emprisonné; dans la prison il a eu le temps et c était une occasion pour lui de tourner son regard vers lui-même; il a ainsi subi une évolution spirituelle et s est forgé une philosophie à mi-chemin entre «le stoïcisme païen et le quiétisme chrétien». Il s oppose à Sténio à sa passion pour la poésie et pour l épicurisme. D ailleurs dans la partie finale du livre, Trenmor essaie en vain de le détourner de son mode de vie dionysiaque qui le précipite vers la mort.


En ce qui concerne Pulchérie, c est elle qui a introduit Sténio dans cette philosophie épicurienne prêchant la satisfaction des joies corporelles. Ces quatre personnages, porteurs de visions différentes, sont mis en confrontation; ils s affrontent, luttent l un contre l autre; parfois l un d eux l emporte sur les autres, mais en général le récit maintient son équilibre. 
Le crédo idéologique de Lélia est contenu dans les chapitres XXVIII et XXIX, intitulés respectivement «Dans le désert» et «Solitude». L espace y est bien indiqué, l action se déroule dans un désert. Lélia et Sténio sont en train de discuter; mais il s agit d une discussion sans points communs et par conséquent sans issue; cette discussion évoque par voie métaphorique l abîme qui se creuse entre les deux. Lélia est amenée dans le désert où elle effectue un voyage symbolique, ce voyage s achevant par une transformation spirituelle.
Le motif du désert est très significatif car la tradition d écriture biblique l avait largement exploité; mais dans ce roman sandien le désert s associe à l idée de rupture avec le monde extérieur; en vérité, elle s y est réfugiée pour pouvoir méditer en paix. Lors de sa claustration voulue, Lélia a eu l occasion de faire ses observations critiques sur le présent de la société et sur l avenir du monde. Sur ce fond de nature sauvage, lieu romantique par excellence, elle tourne ses yeux vers son monde intérieur.


Dans le chapitre suivant Lélia, garde son état de solitude dans le but de réfléchir et de rêver. Elle cherche un allègement à ses souffrances  dans cette solitude.
Cependant, la révélation intérieure que Lélia cherche dans la solitude, ne se produit pas. De cette manière, le paysage aride qui sert de toile de fond au roman évoque par un jeu de transposition métaphorique la stérilité psychique de l héroïne.
 Ces songes étaient pourtant l'image de la vie: ils me la montraient obscurcie par le trop vif éclat d'une lumière surnaturelle, comme les faits de l'avenir et l'histoire du monde sont écrits sombres et terribles dans les poésies sacrées des prophètes .
Les images créées et le vocabulaire employé ont des connotations bibliques; ils servent de moyens d expression pour dire le mal du siècle. La romancière crée des métaphores de stérilité et d apocalypse afin de rendre visible l instinct de mort qui agite Lélia. De même les images nocturnes reviennent  sans cesse dans le roman et reproduisent l atmosphère ténébreuse qui tourmente l esprit de l héroine. Dans son discours elle déploie des images à portée métonymique donnant une vision de son désespoir. Son langage métaphorique produit l effet d une descente aux enfres psychologique et mentale. 


 Le décor est sciemment assombri; le désert s affirme comme le lieu privilégié de la méditation. Ces images nocturnes provoquent la peur et font revivre la terreur cauchemardesque. Ces métaphores stylistiques créent des effets de morosité et donnent l impression des ténèbres qui pèsent sur l âme sombre de Lélia.18 Elle est plongée dans un calme funèbre qui règne autour d elle. Aucun signe de vie n apparaît dans ce paysage: les plantes sont ainsi des ronces désséchées. Tout le paysage est pénétré d une grande désolation et d une mélancolie profonde. La scène s achève sur une tempête. Ce déchaînement violent de la nature est en contraste avec l insensibilité psychique, le cynisme et l indifférence du personnage féminin. Le paysage extérieur évoque par contraste le pessimisme profond de l héroine; celle-ci sombre de plus en plus dans une apathie profonde, malgré et en dépit de ses efforts de retrouver la paix intérieure. D ailleurs, le désert représente un motif spatial largement traité et exploité par l écriture biblique et de ce fait, il enchaîne toute une série d évocations religieuses. À l issue de son expérience monastique Lélia apparaît plus que jamais désespérée; elle se rend compte qu elle s est en réalité toujours sentie et se sentira seule:
«( ) pour moi la solitude est partout et c est folie que de la rechercher au désert plus qu  ailleurs».
Au bout de l expérience du désert, Lélia se rend à l évidence que pour se sentir vivante elle a besoin de souffrir. Etant donné que le calme du désert ne remédie pas à sa maladie psychique, elle a recours au masochisme. Ceci l incite à abandonner l état de quiétude et de se lancer dans un délire frénétique et convulsif.
Et pourtant, au bout de son voyage au tréfonds de son âme, entrepris dans l isolement absolu, au milieu du désert, Lélia se rend compte de l apathie profonde, de l inertie psychique et de l indifférence morale dans lesquelles la société a sombré. Elle conclut que tout le mal du siècle provient du vieillissement de leur monde; elle voit la civilisation occidentale se dégénérer et traîner vers l apocalypse; en cela elle s oppose à Sténio qui a une vision plus optimiste de l histoire. Dans cette vive discussion qui s est engagée entre elle et son jeune admirateur, Lélia prononce un discours riche en métaphores expressives qui recèlent ses angoisses profondes.


Par ailleurs, George Sand crée la métaphore de la frigidité qui impressionne par son aptitude de se multiplier à travers toute l  uvre; elle engendre des images violentes du temps ralenti, de la paralysie de l esprit et du corps et de l impuissance des gens face aux événements dans le monde. Ceci nous incite à considérer cette métaphore rayonnante d images polysémiques comme une métaphore configurale, car c est sur elle que se structure toute la narration. 
À propos, Ricardou distingue deux types de métaphores; ordinale et configurale; la première, la métaphore ordinale naît de la rencontre de deux entités différentes, mises en rapport de ressemblance à partir de certains de leurs points communs. Par contre la métaphore configurale est une métaphore productrice; c est-à-dire elle contribue à l organisation-même de la narration en se multipliant à travers le texte.
Concernant Lélia, la sexualité de l héroine, sa beauté particulière due à son caractère androgyne, son état psychique douloureux, sa névrose et sa vision eschatologique du monde représentent les différents aspects de cette métaphore-souche. 


Lélia définit le mal du siècle comme une tension dramatique qui s annonce entre les pensées et les idées, d un côté et la réalité, de l autre. En ce qui concerne Lélia, elle-même, son drame provient du fait qu elle n est plus en mesure d appliquer ses connaisances dans sa vie quotidienne. Un abîme s est creusé entre son savoir poétique et ses besoins concrets et pis encore, il continue de s approfondir. Sand crée la métaphore du voyage onirique pour peindre un monde idéal ayant coupé tout rapport et même ignorant le monde réel. 
«L imagination est à la fois la force et la malédiction de Lélia. ( ) en rendant insupportable la vie dans le monde l imagination hypertrophiée de Lélia peut être assimilée à un organe malade qui rend le corps incapable d agir, qui provoque une paralysie de plus en plus forte du corps et de l esprit et qui encourage l héroine à chercher refuge dans les recoins obscurs de son esprit nocturne.»


Nous pouvons enfin conclure que la thématique mystique du roman a, pour ainsi dire, élaboré son discours méditatif;  et qu il a, en même temps,  déterminé son style métaphorique; dans un récit où l action et le mouvement manquent, il y a une préférence marquée pour le voyage introverti dans l imaginaire des personnages. De ce fait on constate que la narration sandienne dans son oeuvre exceptionellement philosophique exploite le jeu de correspondances métaphoriques entre un ici indéterminé dans l espace et un ailleurs fictif et riche de ce fait en connotations mythologique et chrétienne; celui-ci s érige en métaphore ordinale, qui selon la définition de Jean Ricardou:
 Dans sa dimension expressive, déja, (elle) est une pratique de l'exotisme : toujours, dans le lieu où elle s'accomplit, l ici du texte, elle fait intervenir un ailleurs en s'appuyant sur tel de leurs points communs. La métaphore peut s'entendre ainsi  comme la rencontre de deux espaces, leur soudaine coïncidence partielle, quelque éloignés qu'ils fussent auparavant.

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