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Il motivo pastorale nella musica dalle origini al settecento

giovedì 26 giugno 2014


L'affermarsi del motivo pastorale nella musica avviene attraverso due vie: il dramma pastorale e la sacre rappresentazioni dedicate al Natale.
Se l'importanza e la diffusione del dramma pastorale, divenuto genere letterario autonomo largamente apprezzato tra i letterati del secolo XVI, costituisce un punto di partenza per l'affermarsi della musica pastorale, circostanza ancora più notevole è il fatto che alla nascita dell'opera lirica contribuirono in maniera determinante alcune rappresentazioni di contenuto mitologico nelle quali erano presenti figure di pastori e ninfe. Nella fiorentina Camerata de' Bardi, vero e proprio laboratorio che portò alla costituzione del melodramma come genere artistico, si rappresentavano, negli ultimi decenni del secolo XVI, "favole per musica da recitarsi cantando": tra queste spiccano le "favole pastorali" Il Satiro e Disperazione di Fileno della Guidiccioni (musicate da Emilio de' Cavalieri, che poi si trasferì a Roma e dette un impulso importante alla nascita dell'oratorio musicando la Rappresentazione di Anima e Corpo) e soprattutto la Dafne e l'Euridice di Ottavio Rinuccini (1562-1621): il libretto di quest'ultima fu musicato prima da Jacopo Peri (1600) e poi da Giulio Caccini (1600-1602). Nell'Euridice la vicenda mitologica di Orfeo, ripresa dalle Metamorfosi di Ovidio più che dalle Georgiche di Virgilio (poiché i gusti del tempo tendevano a far preferire il primo sul secondo) e filtrata attraverso la Favola di Orfeo del Poliziano, ma anche attraverso reminiscenze di Petrarca e di Tasso, è profondamente modificata rispetto alle narrazioni antiche, e si conclude con un finale lieto, in quanto la restituzione di Euridice non è accompagnata dal divieto di guardarla nel tragitto che dagli inferi riporta lei e Orfeo verso il mondo dei vivi. Pastori e ninfe hanno un ampio spazio nel libretto di Rinuccini, e del resto la commistione tra il tema pastorale e le vicende di Orfeo era già presente nel Poliziano. Già nella scena iniziale il tema bucolico fa irruzione nel canto corale di pastori e ninfe ("Al canto, al ballo, a l'ombre, al prato adorno, | A le bell'onde e liete | Tutti, o pastor, correte | Dolce cantando in sì beato giorno" vv. 85-88) e si ripresenta nella parte finale della rappresentazione, nella scena V (ove il pastore Aminta riferisce al coro di pastori e ninfe il felice esito del cammino di Orfeo agli Inferi) e VI (ballo finale con l'esaltazione di Orfeo). Come si vede p.es. nell'Euridice di Peri, la musica si propone di evocare la bellezza del locus amoenus con un andamento melodico gioioso (p.es. nel Ballo pastorale della prima scena ) e di rappresentare l'ambientazione pastorale con la scelta di una strumentazione adatta e di un canto solista disteso e semplice (p.es. l'ingresso di Tirsi nella scena II )
La presenza di pastori e ninfe, come elemento ormai obbligato, si trova nell'Orfeo di A. Striggio (Mantova, n. prima metà del XVI sec., m. tra il 1587 e il 1596), musicato da Claudio Monteverdi e rappresentato a Mantova nel 1607, un lavoro e una data che hanno un'importanza capitale nella storia dell'opera lirica. Nella versione elaborata dallo Striggio la conclusione era infelice (rispettando così la narrazione tradizionale), e nel quarto atto Euridice veniva definitivamente persa dal protagonista. Seguendo la traccia dell'Orfeo di Poliziano, il libretto prevedeva nel quinto atto la morte di Orfeo per opera delle baccanti: ma Monteverdi stesso interveniva (come era sua consuetudine) su questo finale doloroso, e poneva in scena un intervento di Apollo che, pur senza salvare il poeta, ne tesseva l'elogio e ne preparava l'apoteosi: il finale si concludeva così con un canto gioioso, in luogo del finale bacchico inizialmente previsto nel libretto ed eliminato quasi interamente dalla volontà del compositore. Non importa qui tanto sottolineare il carattere raffinato e innovativo di tante soluzioni di Monteverdi, il suo tentativo di creare delle strutture musicali precise e coerenti col volgersi dell'azione, la sua capacità di sottolineare con ardite soluzioni strumentali i diversi passaggi del dramma (ad esempio, il prevalere degli archi nei cori pastorali che chiudono i primi due atti e il prevalere degli ottoni nei cori infernali che chiudono il terzo e il quarto atto), la sua intenzione deliberata di segnalare la differenza tra l'arte di Orfeo e il canto degli altri personaggi, dando alle parti cantate dal protagonista una maggiore ricchezza musicale. Quello che a noi interessa rilevare è che nel libretto è presente in modo insistito sia il tema bucolico sia il carattere di ideale locus amoenus (secondo i canoni ben definiti fin dalle descrizioni classiche) del luogo ove si stanno per svolgere le nozze di Orfeo e Euridice, carattere continuamente rilevato dai personaggi (si veda p.es. nell'atto II "Mira ch'a sé n'alletta | L'ombra, Orfeo, di que' faggi, | Or che infocati raggi | Febo dal ciel saetta. | Su quell'erbose sponde | Posiamci, e in vari modi | Ciascun sua voce snodi | Al mormorio de l'onde. | In questo prato adorno | Ogni selvaggio nume | Sovente ha per costume | Di far lieto soggiorno. | Qui Pan dio de' pastori | S'udì talor dolente | Rimembrar dolcemente | Suoi sventurati amori"). E tuttavia questo non influisce più che tanto sulla musica, nella quale si stenterebbero a trovare veri e propri accenti di intonazione pastorale. Come già abbiamo visto per l'Euridice di Peri, la musica cerca di evocare un'atmosfera gioiosa, da locus amoenus, come nel balletto del primo atto ("Lasciate i monti", in cui i pastori invitano le ninfe a unirsi loro "ai balli usati") ; solo sporadicamente in qualche passaggio, come nella descrizione del II atto, vi troviamo elementi che si potrebbero definire propriamente pastorali, coi passaggi strumentali affidati ai legni (laddove il libretto evoca il dio Pan) .
Le riprese in musica del mito di Orfeo furono numerose lungo il corso di tutto il secolo XVII e XVIII, sia perché apparvero nuovi "libretti" riguardanti questa tematica sia perché, secondo l'uso dei tempi, diversi musicisti rimisero in musica libretti già utilizzati da precedenti compositori (si veda su questo tema il libro di G. Maggiulli, La lira di Orfeo dall'epillio al melodramma, Genova 1991), ma la sostanza non cambia più che tanto: la presenza sulla scena di pastori e ninfe non è di per sé incentivo allo sviluppo di una tradizionale musicale pastorale. Lo si può osservare esaminando uno dei più maturi prodotti di questa musica, l'Orfeo e Euridice di Gluck musicato su libretto di Raniero de' Calzabigi (1774), che rappresenta uno dei più noti e felici esiti del tentativo di riforma del melodramma perseguito da Gluck: pastori e ninfe sono portati in scena, come vuole la tradizione, ma la loro presenza non incrina la severità del procedere drammatico e non dà spazio a vagheggiamenti di natura arcadica che porterebbero lontani dall'austera linea compositiva a cui il melodramma si ispira. Sia l'azione drammatica sia il numero dei personaggi è ridotto all'essenziale (lo si può facilmente vedere da un semplice confronto coi libretti precedenti), e manca tutto quel contorno di personaggi secondari che invece pullulano nelle precedenti versioni drammatiche del mito, da Poliziano in avanti. Il modo con cui il coro di pastori e ninfe viene utilizzato da Gluck può essere apprezzato fin dall'inizio dell'azione drammatica: la scena iniziale è ambientata in un boschetto di cipressi, attorno alla tomba di Euridice: i pastori e le ninfe effondono con accenti molto mesti il loro dolore ("Ah! se attorno a quest'urna funesta, | Euridice, ombra bella, t'aggiri, | odi i pianti, i lamenti, i sospiri | che dolenti si spargon per te"), mentre Orfeo si intercala più volte al loro canto l'invocazione "Euridice" . Peraltro anche il ballo e la gioiosa scena finale ("Trionfi Amore, e il mondo intero | serva all'impero della beltà"), pur avendo tutt'altro andamento musicale, rimangono fedeli a questa linea, senza nessun accenno d'imitazione pastorale . La fortuna e la diffusione del tema pastorale nella letteratura italiana porta con sé un'analoga diffusione di composizioni vocali il cui spunto è costituito da temi pastorali: numerosissime sono in tutto il corso del XVII secolo e più ancora con l'Arcadia i mottetti e le cantate per una o più voci, accompagnate o no da strumenti, che mettono in musica testi letterari nei quali si evoca il mondo dei pastori, e più di uno tra i grandi compositori dell'epoca appartennero all'Arcadia (p.es. Scarlatti, Corelli, Pasquini, ecc.). Ma queste composizioni riguardano più la storia e l'evoluzione della cantata barocca che non il costituirsi di una tradizione musicale pastorale.
Più interessanti, per lo sviluppo della musica pastorale, le sacre rappresentazioni di intonazione natalizia, che, seguendo la narrazione del Vangelo di Luca, introducevano i pastori ad adorare il Redentore neonato intonando canzoni e nenie. Alla diffusione di questa musica poterono contribuire anche le tradizioni popolari riguardanti il Natale, con rappresentazioni locali della Natività accompagnate da canti e musiche strumentali caratteristiche. Tradizioni di questo genere erano molto diffuse soprattutto nell'Italia Centrale: durante il periodo natalizio gruppi di suonatori vagavano nei villaggi e intonavano per le strade con cornamuse, flauti e altri strumenti a fiato melodie tradizionali natalizie.
Man mano che le cantate per voce solista prendono il posto delle composizioni corali, si accrescono le possibilità di imitare in modo più stretto questo genere tradizionale, e, accanto agli oratori e alle cantate profane, si affermano le cantate di argomento sacro che evocano o descrivono singoli momenti della vita di Gesù o di Maria (o di altri personaggi della tradizione cristiana). L'imitazione delle musiche natalizie si diffonde a partire dal sec. XVII, fino a costituire una tradizione ben consolidata. Tra i primi esempi di cantate natalizie citiamo, il Dialogo de' pastori al Presepe di Nostro Signore di Giovanni Francesco Anerio (Roma, 1567-circa 1624), che contiene anche qualche tentativo di imitazione di melodie e di strumenti natalizi , la Pastorale del nascimento di Cristo di D. Bollius (1628), la Pastorale di Marc Antoine Charpentier (1643-1704), in cui è assunto come punto di prospettiva il racconto di un angelo,  la Storia di Natale di Heinrich Schütz (1664) , la Cantata Pastorale per il Natale di Alessandro Scarlatti (1660-1725). Le possibilità espressive di questo nuovo genere sono ben rilevabili in queste ultime due composizioni. La Storia di Natale di Schütz (per la precisione Historia der freuden- und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi cioè "Storia della Nascita, gioiosa e piena di grazia, di Dio e figlio di Maria, Gesù Cristo") è una versione drammatizzata e messa in musica del racconto evangelico (in tedesco) della Nascita, il che costituiva ai tempi una singolare novità: essa inizia con una breve introduzione strumentale, seguita dall'affermazione dell'assoluta fedeltà della rappresentazione al testo dei Vangeli e procede con diversi brani vocali e strumentali (per la precisione, nove recitativi e due intermezzi); il passaggio in cui si rievoca la presenza dei pastori contiene un più forte accenno di imitazione della musica pastorale ; il tutto si conclude con un gioioso canto di ringraziamento . Lo scarso interesse delle generazioni immediatamente successive per questa composizione è ben documentato dal fatto che una parte del testo (per la precisione le parti non recitative) andò perduta e fu ritrovata solamente nel 1909 in una manoscritto della Biblioteca di Uppsala. Quella di Scarlatti è una breve cantata per soprano, archi e basso continuo, con una breve introduzione orchestrale e un alternarsi di recitativi e di arie: si tratta di una musica in cui carattere elegiaco e tensione espressiva trovano un loro punto di equilibrio, come si può ben vedere dalle arie (cfr. p.es. l'aria "Dal bel seno d'una stella | spunta a noi l'eterno sole. | Da una pura verginella | nacque già l'eterna prole" ), ma vorremmo anche rilevare come la lettura del testo suggerisca come ormai ampiamente avvenuta la contaminazione tra l'evocazione pastorale di argomento natalizio e il tema bucolico di tradizione classica, come appare dal recitativo finale, in cui l'invocazione ai pastori ("Fortunati pastori!") richiama in modo palese un passaggio delle Georgiche virgiliane, anche se la motivazione per cui i pastori possono dirsi fortunati è naturalmente diversa ("Fortunati pastori! | Giacché vi è dato in sorte | che il Signor della vita, | immortale, increato, | respiri tra di voi | l'aure primiere" .).
Accanto alla musica natalizia per voci si forma una tradizione di musiche natalizie strumentali, che intendono imitare le nenie che i pastori suonano nel periodo natalizio. Peculiari di questi brani erano il ritmo ternario (6/8, 9/8, 12/8), l'utilizzazione di strumenti caratteristici (cornamuse, pive, zampogne), il procedere per terze e la presenza di melodie sostenute da armonie molto larghe (limitate per lo più alla tonica o ala dominante) e costruite spesso con effetti di eco e giochi di simmetrie. Musica strumentale d'intonazione natalizia, al di fuori dunque dell'ambito delle sacre rappresentazioni e degli oratori, scrissero diversi autori del XVII e XVIII secolo: ricordiamo tra i molti i Pastorali Concerti al Presepe di F. Fiamengo (1637), il Concerto in forma di Pastorale per il S. Natale op. 8 n. 6 (Grave-Vivace, Largo, Vivace), pubblicato nel 1709, del veronese Giuseppe Torelli (1658-1709), col suo alternarsi di parti riflessive e di melodie gioiose e col suo finale di scintillante musica italiana, il Concerto grosso fatto per la notte di Natale di Arcangelo Corelli (1653-1713), una composizione di ampio respiro che costituisce il n. 8 della sua raccolta di Concerti grossi op. 6 pubblicata nel 1712 e che è strutturata in cinque movimenti spesso caratterizzati da ricchezze di episodi e alternanze tra passaggi lenti e veloci (1. Vivace - Grave - Allegro, 2. AQdagio - Allegro - Adagio, 3. Vivace, 4. Allegro, 5. Largo). Nell'ultimo movimento, intitolato appunto Pastorale, l'imitazione delle pive natalizie è evidente e suggestiva . Un allievo di Torelli, il pistoiese Francesco Manfredini (1684-1762), inizia con un brano intitolato Pastorale il suo Concerto grosso per il Santissimo Natale (in Do maggiore): è un brano dal movimento lento (Largo) e coi tratti consueti di questo genere ormai ricco di tradizione.. L'esplicita indicazione di Pastorale si ha nel movimento conclusivo del Concerto grosso op. 1 n. 8 (pubblicato ad Amsterdam nel 1721) del compositore bergamasco Pietro Antonio Locatelli: (1695-1764) qui l'imitazione delle melodie tradizionali natalizie è assolutamente trasparente
        In molte altre composizioni strumentalidi questo periodo (secc. XVII-XVIII), soprattutto per organo, il riferimento alla musica natalizia è evidente, anche se il titolo non contiene un esplicito riferimento al Natale. Notissimo il Capriccio Pastorale per organo di Gerolamo Frescobaldi, nel [Primo libro di] Toccate d'intavolatura di Cembalo et Organo partite da diversa aria e corrente (1637); la suggestione delle melodie natalizie è si percepisce sia nella prima parte del brano, più riflessiva , sia nella festosa seconda parte . Una Piva per organo fu scritta dal già nominato Heinrich Schütz (1585-1672), come introduzione strumentale ai suoi Vesperi per il Natale . Brani intitolati Pastorale scrissero Zipoli, Pasquini e altri. Nel brano Introduzione e Pastorale di Bernardo Pasquini (morto a Roma nel 1710) è notevole il tono insieme solenne e gioioso ; la Pastorale del toscano Domenico Zipoli (morto a Còrdoba, Argentina, nel 1726), si risente la stessa ispirazione del brano di Frescobaldi: un inizio più solenne e un finale più mosso, sempre riecheggianti melodie natalizie . Notevole è la Pastorella [Pastorale] per organo di J. S. Bach (BWV 590, circa 1710, ma pubblicata nel 1826), una composizione costituita da più brani, che si segnala per la compattezza ritmica (con prevalenza dei ritmi in 3/8 e, nella fuga finale, 6/8), la relativa semplicità del contrappunto, la sostanziale mancanza di pedale (solo il primo brano prevede l'utilizzazione del pedale, che comunque partecipa solamente con lunghissime note, con una soluzione consona più alla tradizione organistica italiana che a Bach): il tutto si conclude con una breve fuga a tre voci di fattura più complessa . Musiche di questo genere possono trovarsi anche all'interno di composizioni più ampie. La seconda parte dell'Oratorio di Natale (Weihnachtstoratorium) di Bach (1734) inizia con un brano strumentale di carattere pastorale . Il Messiah di Händel (composto nel 1741, ma continuamente rielaborato e rivisto, fino alla morte del compositore, avvenuta nel 1750) contiene una breve Sinfonia pastorale (Pifa) intercalata tra il Coro che annunzia la nascita del bambino ("For unto us a Child is born") e il recitativo "There were shepherds": il carattere pastorale è sottolineato dal ritmo in 12/8 e dal movimento lento, oltre che dal carattere delle melodie. Nello stesso oratorio un altro brano di carattere pastorale (ritmo in 12/8, movimento lento, uso di corni) è il successivo duetto soprano-mezzosoprano "He shall feed His flock like a shepherd | and He shall gather the lambs with His arms" ("Nutrirà il Suo gregge come un pastore | e raggrupperà gli agnelli con le Sue braccia") .
Se si esce dal repertorio organistico si trovano brani in cui si comincia a percepire un carattere per così dire profano. Tra le sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti quattro, vale a dire quelle catalogate come K 9, K 415, K 446, K 513,   portano il titolo di Pastorale. Se osserviamo p.es. la K 9 (= L 413), noteremo che, benché formalmente vi si trovino tutte le caratteristiche della musica pastorale (ritmo in 6/8, procedimento per terze, armonie larghe), qui l'intonazione natalizia è assai meno evidente , e viene del tutto a mancare se si assume come punto di riferimento l'interpretazione, assai più veloce, e quasi vorticosa, di Wanda Landowska (il movimento prescritto è "Allegro") . Nella K 513 l'ispirazione pastorale è ancora meno percepibile: nella sonata si hanno somiglianze più o meno vaghe col secondo tempo (Vivace) della IX Sinfonia di Beethoven, un brano ove l'ispirazione pastorale è certamente esclusa . Ancora più interessante il fatto che il catalogo delle sonate di Scarlatti contenga anche una sonata (K 8 = L 488) intitolata Bucolica: qui il richiamo natalizio manca del tutto, e siamo di fronte a un brano che semplicemente presenta un andamento dolce e delicato che evoca un'atmosfera serena .
L'emergere di una musica pastorale profana, accanto a quella di carattere sacro e legata alla Natività, si ha nel sec. XVIII. Non è estraneo a questo nuovo orientamento il diffondersi dell'idea che la musica strumentale possa imitare i suoni e i rumori della realtà, con la conseguente creazione, da parte di molti autori, di composizioni che anche nel titolo indicano la loro volontà di riprodurre i suoni della natura (canti di uccelli, tuoni e fulmini, p.es.) o i rumori prodotti dagli oggetti della vita quotidiana: ancora nelle sinfonie di Haydn si hanno titoli che alludono a questo carattere imitativo (Segnale di corno, L'orso, La Gallina, La Pendola, ecc.), anche se sovente il riflettersi della realtà nella musica è limitato a pochi passaggi che non hanno neppure particolare rilievo nell'insieme della composizione. Questa introduzione di un motivo bucolico profano nella musica è accennata da una serie di brani che sono davvero noti, e quindi non hanno bisogno di ulteriore presentazione, quali sono Le Quattro Stagioni di A. Vivaldi (vale a dire i primi quattro concerti raccolti nei Concerti per violino Op. VIII, pubblicati ad Amsterdam attorno al 1725). I quattro concerti sono collegati a quattro sonetti scritti dallo stesso Vivaldi: il procedere della musica segue passo passo il testo letterario, e la volontà dell'imitazione è palesemente dichiarata anche nella partitura: p.es. nel secondo tempo (Largo) della Primavera, affidato ai violini, alle viole e al violino solista, quando la musica intende descrivere le parole "E quindi sul fiorito ameno prato | Al caro mormorio di fronde e piante | Dorme 'l Caprar col fido can a lato", la larga melodia del violino solista evoca "il capraro che dorme", i due gruppi di violini imitano il "mormorio di fronde e piante", mentre le viole (che suonano forte, a fronte del pianissimo degli altri strumenti: la partitura prescrive esattamente "sempre f, si deve suonare sempre molto forte e strappato") ripetono a ogni battuta due note (do#-do# o sol#-sol#) che vogliono descrivere "il cane che grida" . Il terzo tempo della Primavera descrive una danza pastorale ("Di pastoral zampogna al suon festante | Danzan ninfe e pastor nel tetto amato | Di primavera all'apparir brillante"). Il violino solista e i violini intonano un festoso motivo in ritmo di 12/8 (ripreso saltuariamente anche dalle viole), procedendo per terze, mentre i violoncelli e il continuo si limitano a lunghe note tenute . Il movimento iniziale dell'Estate comprende una varietà di episodi: se il motivo principale, col suo carattere un po' slegato e volutamente privo di vigore, descrive la svogliatezza di uomini e animali sotto il sole ardente ("Sotto dura staggion dal sole accesa | Langue l'huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino"), il virtuosismo del violino solista imita le voci degli uccelli (il cucco, la tortora, il cardellino ), e poi la musica procede a evocare lo spirare dei venti, fino a che la contesa di zefiro e borea porta allo scoppio di una tempesta, e la musica descrive il temporale e poi il pianto del pastore spaventato: la descrizione prosegue nel secondo movimento e nel Presto finale. La musica segue in modo fedele il testo dei sonetti, ma non è mai condizionata da questo, ed anzi il valore musicale autonomo di questi brani, al di là del loro sforzarsi di riprodurre suoni o situazioni della natura, non può essere messo in discussione.
Di Vivaldi è anche un Concerto per flauto diritto (o violino), oboe (o violino), violino, fagotto e continuo, in Re maggiore, n. 95 del catalogo Ryom, denominato La Pastorella e un Concerto per il SS.mo Natale intitolato Il Riposo per violino, archi e continuo (RV 270) .
Nello scorcio di tempo che va tra la seconda metà del Settecento e l'inizio dell'Ottocento il motivo pastorale viene trattato da diversi musicisti. Se trascuriamo opere occasionali o minori (come il Minuetto pastorale di Muzio Clementi ), troviamo p.es. una Sinfonia Pastorella di Leopoldo Mozart (il padre di Wolfgang Amadeus: più che una sinfonia si tratta in realtà di un concerto in tre movimenti, composto nel 1755, per corno delle alpi e orchestra: il corno delle Alpi è uno strumento di dimensioni mastodontiche usato da secoli dai pastori delle Alpi per richiamare il bestiame: il suo uso come strumento solista è un unicum)  ; la Sinfonia n. 26 in do minore (G 519) di L. Boccherini (1743-1805), composta nel 1788, ha un secondo movimento intitolato Lentarello Pastorale: si tratta di un brano di grande intensità caratteriizato da un tema fortemente melodico (i quattro movimenti di cui la sinfonia si compone sono rispettivamente: Allegro vivo assai, Lentarello, Allegro (Minuetto), Allegro). Un altro brano dello stesso Boccherini che porta l'intitolazione Pastorale è il primo movimento del Quintetto per archi e chitarra n. 4 (G 448), col suo andamento cullante e il suo tono dimesso e accattivante : il quintetto è noto però soprattutto per il suo movimento finale, concluso da un celebre Fandango (i tre movimenti sono: Pastorale, Allegro maestoso, Grave assai - Fandango).
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