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La Sesta Sinfonia di Beethoven

giovedì 26 giugno 2014

Quando si intende delineare lo sviluppo del motivo pastorale nella musica la Sinfonia Pastorale di Beethoven ha una posizione davvero centrale. La Sinfonia n. 6 op. 68 in fa maggiore fu composta nell'estate 1808 (anche se alcuni abbozzi di suoi temi si ritrovano in appunti risalenti fino al 1804), in quasi perfetta contemporaneità con la Quinta Sinfonia op. 67, ed entrambe furono presentate, insieme con altre composizioni di Beethoven, nel memorabile concerto del 22 dicembre 1808. Dunque Beethoven lavorò contemporaneamente alla composizione di due sinfonie dal carattere totalmente diverso, come sono appunto la Quinta e la Sesta. Tralasciando i particolari relativi alla biografia dell'autore e gli aneddoti variamente raccontati da amici e contemporanei, noteremo soltanto che Beethoven più volte attesta in vari documenti il suo profondo amore per la campagna e che una visione vagamente panteistica della natura, percorsa dalla potenza divina che in essa si rispecchia e traspare, costituisce un motivo non di rado affermato dal Romanticismo tedesco. È stato detto (anche più di quanto fosse necessario) che la musica "a programma" non costituiva una novità nell'ambiente viennese del primo Ottocento, e notò già indirettamente Schumann, recensendo una sinfonia di Spohr intitolata La consacrazione dei suoni ed eseguita per la prima volta nel 1835, che "Beethoven non ha nemmeno notato il pericolo corso con la Sinfonia pastorale" (il pericolo che la necessità di seguire un programma coartasse l'espressione musicale e rendesse meno autentico il prodotto musicale, originato più da una deliberata volontà esterna che da una convinta e schietta ispirazione, la preoccupazione insomma che si creasse una subordinazione della musica a un progetto esterno). 

Meno generalmente noto è il fatto che anche un'altra composizione di Beethoven è nota col titolo Pastorale: si tratta della Sonata per pianoforte op. 28, pubblicata nel 1801, la cui intitolazione di Pastorale non è dovuta all'autore, e non appare molto perspicua. È stata notata la "semplicità agreste della linea melodica" o il "sapore georgico del primo tema" del primo tempo (Allegro) e molti critici osservano come vari passaggi della sonata sembrino più strumentali che pianistici, tanto che un famoso pianista notava la natura "quasi clarinetto" di alcune battute (scrive G. Scuderi, Beethoven. Le Sonate per pianoforte, Milano 1933, p. 173: "l'osservazione è interessante, perché denota come Beethoven sia riuscito a ricreare, in un semplice passaggio pianistico, il particolare colore georgico che, per analogia sensitiva, richiama il suono d'uno strumento di origine agreste"). Tuttavia, al di là di qualche breve passaggio, non sembra che questa sonata abbia un timbro particolarmente pastorale: sarebbe più interessante notare, se mai, che alcuni passaggi del tempo lento (Andante) si ritrovano quasi identici nel Larghetto della Seconda Sinfonia op. 36, nella quale nessuno ha proposto di vedere un timbro pastorale o agreste: poiché quest'ultima fu composta e pubblicata poco dopo la Sonata op. 28 si deve concludere che Beethoven per primo aveva percepito il carattere strumentale di certi passaggi della sonata!
Tornando alla Sesta Sinfonia, una chiave di lettura importante ci è suggerita da Beethoven stesso, quando definiva questa sinfonia con le parole "più espressione di sentimento che pittura (mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei)": questa frase era collocata vicino al titolo della sinfonia nel programma del concerto inaugurale del 1808. Evidentemente Beethoven stesso percepiva la preoccupazione che un'attenzione eccessiva al programma fuorviasse gli ascoltatori e li allontanasse da una lettura corretta della sinfonia. Di fatto, al di là dei titoletti apposti ai cinque movimenti da cui la sinfonia è costituita, è evidente come l'amore per la natura, dichiarato dal compositore in diversi documenti, e la sua partecipazione attenta ai fenomeni naturali, sia stato interiorizzato e per così dire trasfigurato in un contesto in cui hanno rilievo solamente i valori musicali. Non deve infine essere sottovalutata la suggestione che può avere esercitato sul progetto creativo di Beethoven la lettura e lo studio di una composizione del musicista austriaco J. H. Knecht (1752-1817), che pubblicò nel 1784 una sinfonia intitolata Portrait de la Nature (Ritratto della natura), un'opera che Beethoven ebbe occasione di conoscere e di studiare e che aveva un programma simile a quello della Sinfonia Pastorale.
Il primo movimento, Allegro ma non troppo (2/4 = 66), reca come sottotitolo "Risvegliarsi di sensazioni gioiose all'arrivo in campagna (Erwachen heiterer Gefuhle bei der Ankunft auf dem Lande)". L'orchestra è costituita da 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni e gli archi: in sostanza l'organico tradizionale delle sinfonie beethoveniane, ma con la mancanza di trombe e timpani, quasi a sottolineare il carattere tranquillo e sereno, e la mancanza di tensioni drammatiche che domina tutto il brano. Il tutto inizia con un tema di quattro battute ("un semplice tema campestre di quattro battute che potrebbe essere espresso da una zampogna", per usare la parole di M. Chop, Le Nove Sinfonie di Beethoven, Milano 1952, p. 138) enunciato dai violini (i secondi violini entrano alla batt. 3), mentre viole e violoncelli si soffermano a lungo sulla quinta fa-do, per poi concludere sull'accordo di dominante. È inusuale che Beethoven inizi una sinfonia con l'enunciazione del tema principale, conclusa e ben individuata dal punto coronato: ma ancora più degno di nota è il fatto che immediatamente dopo l'enunciazione inizia una prolungata analisi del tema, che, nella sua brevità e apparente semplicità, si rivela come un nucleo da cui per così dire germinano una quantità di idee e di passaggi continuamente nuovi. Sappiamo che sviluppando un tema Beethoven ne esplora e ne approfondisce ogni potenzialità espressiva, in un procedere in cui esuberanza e sintesi appaiono straordinariamente coniugate fra loro, ma lo sviluppo di questo prima tema acquisisce una dimensione veramente inconsueta. Il carattere del brano è sempre gioioso: subito dopo l'enunciazione il tema viene ripreso dagli oboi, poi dai clarinetti, e infine gioiosamente ribadito nel forte dall'intera orchestra . Ogni successiva elaborazione nasce sempre da una sezione del tema principale, e anche il secondo tema (enunciato dai primi violini, e poi ripreso più volte, nell'ordine dai secondi violini, dai violoncelli, dal clarinetto e via via dagli altri legni) non si presenta come in contrasto, bensì come completamento del primo tema . Il frequente procedere per terze è, come abbiamo già visto, caratteristico dello stile pastorale. Il carattere insistito e apparentemente ripetitivo di certi passaggi () sembra voler confermare il senso di piacevole abbandono a sentimenti di benessere, a metà tra il desiderio di farsi cullare dalla melodia e quello di raccontare distesamente il proprio senso di appagamento. Non mancano nello sviluppo passaggi di grande suggestione, e talvolta anche spiritosi (p.es. il dialogo tra violini e fagotto, batt. 187 ss.). Dopo la coda, introdotta da un passaggio del clarinetto che non è altro che l'ennesima variazione del primo tema (questa volta della sua terza battuta), il tempo si conclude con l'ultima ripetizione del tema stesso, ripreso in pianissimo dolce prima dai violini e poi dal flauto: l'ultima parte (una scaletta di crome che porta dal si bemolle al fa) viene prima ripresa da clarinetti e fagotti e poi, in un gioioso unisono forte, dai tutti i legni e dagli archi: segue una serie di larghi accordi in sforzando che sono un annuncio di giocondità e di letizia.
Il secondo tempo (Andante molto mosso, 3/8 = 50) s'intitola "Scena al ruscello (Szene am Bach)". Mentre il primo tempo annunziava sensazioni di benessere e di letizia interiore, il secondo tempo, col suo ritmo più calmo, descrive piuttosto sentimenti di quiete che nascono da un'osservazione attenta e partecipe, e quasi dall'immedesimazione con la natura che ci circonda. Se l'armonia evoca lo stormire delle fronde e il fluire delle acque, e se il procedere del brano è continuamente percorso da trilli e abbellimenti che evocano il canto degli uccelli, la melodia fondamentale presenta caratteri di grande tranquillità, e si snoda in modo disteso, senza quei contrasti, quei silenzi, quelle lacerazioni che caratterizzano altre composizioni beethoveniane. Essa si condensa con naturalezza sgorgando da una semplicissima figura dei primi violini, che emerge su un movimento ondeggiante di violini secondi, viole e violoncelli (divisi in due gruppi), mentre i contrabbassi sottolineano l'armonia col pizzicato e i corni aggiungono la loro voce con lunghe note tenute . Il disegno musicale procede nitido, con la partecipazione dell'intera orchestra, fino a che verso la fine del tempo si ha come un fermarsi improvviso e si ode, nella realistica imitazione dei legni (precisamente il flauto per l'usignolo, l'oboe per la quaglia e il clarinetto per il cuculo), il canto degli uccelli . Si è molto discusso sulla presenza di questo passaggio di carattere imitativo: i contemporanei hanno raccontato aneddoti non sempre affidabili, e i critici successivi si sono chiesti se questo passaggio non implicasse una rinuncia alla possibilità di esprimere con la sola forza dell'evocazione musicale le voci della natura. Per la verità, si dovrebbe ricordare innanzitutto che questa sinfonia, nonostante la presenza di un titolo e di un programma (sia pure molto scarno), fa un uso assai scarso dell'imitazione vera e propria (che si presenta solo qui e nel temporale), e pertanto un passaggio di carattere imitativo non intacca certo i valori musicali del secondo tempo. Ma, al di là degli eccessi a cui si può essere andati incontro in discussioni che hanno sempre qualcosa di ozioso, questa imitazione, due volte ripetuta, dovrebbe essere calata nel suo contesto: nel resto del tempo le voci della natura sono evocate, ma filtrate attraverso un processo di interiorizzazione che pone l'accento non sulle voci medesime, bensì sull'io dell'autore, sui suoi sentimenti, sulle riflessioni che nascono dal profondo del pensiero e del cuore: ora per un momento il compositore esce da sé stesso e si concentra su alcune voci in particolare. Non si dovrebbe dimenticare che nei due brevi passaggi dedicati al canto degli uccelli tace tutto il resto dell'orchestra, che ha finora largamente contribuito alla descrizione del paesaggio: per un attimo l'autore sente soltanto queste voci, mentre tutto intorno si fa silenzio. Ma anche queste voci e questo silenzio passano attraverso la sua interiorità. Se anziché come un momento di imitazione, e quindi implicitamente di diminuzione dei valori musicali, queste battute fossero percepite come un momento di contemplazione, molti dei problemi e delle discussioni non avrebbero più ragione d'essere.
Il terzo tempo s'intitola "Allegra riunione di contadini (Lustiges Zusammensein der Landleute)". Se nei primi due tempi la musica aveva voluto descrivere i sentimenti di letizia e di pace che l'ambiente naturale suscita, qui protagoniste sono le persone che abitano in questo ambiente sereno: dopo avere contemplato le bellezze della natura, l'autore scopre la presenza di un'umanità che vive in questo paesaggio. Pur filtrato attraverso i sussulti del romanticismo, e pervenuto probabilmente per vie diverse, l'ideale bucolico di provenienza classica del locus amoenus e dell'umanità semplice che vive felicemente in campagna aleggia nella Sinfona Pastorale. Nel comporre questa pagina Beethoven può essersi richiamato a rappresentazioni pittoriche di feste campestri, un motivo diffuso nell'arte europea del XVII-XVIII secolo. Dal punto di vista formale questo movimento è trattato con una notevolissima libertà, e non ha praticamente nulla in comune col tradizionale Minuetto o con lo Scherzo, di cui dovrebbe prendere il posto, se non il ritmo di 3/4 e l'andamento veloce (Allegro 3/4 = 108): esso ha un carattere chiaramente descrittivo (non più di riflessione come i primi due tempi), e non di rado la musica si abbandona a soluzioni impreviste nelle quali non manca un certo carattere umoristico. Il carattere lieto del movimento, già dichiarato nel titolo, è continuamente ribadito nel procedere del discorso musicale. Il motivo iniziale ha nella sua prima parte, enunciata dagli archi, un andamento vorticoso e saltellante, che contrasta (con le nette opposizioni staccato ~ legato e forte ~ piano dolce) con l'andamento più calmo e quasi elegiaco della seconda parte (archi e legni) . Il tema, con le sue opposizioni, viene ripetuto e rielaborato più volte, fino a che una decisa serie di accordi a piena orchestra (sf) prelude all'introduzione di qualcosa di diverso. Ci si prepara per una danza: una preparazione prolungata, con le terze dell'accompagnamento che passano da fagotti e corni agli archi, e infine l'oboe intona una delicata melodia, sbagliando però l'attacco, che risulta sfasato di un quarto rispetto al ritmo dettato dai violini con un'insistenza quasi monotona. Sono musicanti di villaggio questi che si preparano a sostenere la danza dei loro amici. Già Mozart aveva benevolmente canzonato l'imperizia di musicisti dilettanti nello Scherzo musicale "I musicanti di villaggio" (K 522 del 1787), ma questo passaggio di Beethoven presenta una concezione veramente originale, e la sottile ironia di cui è pervaso non può far dimenticare la bellezza dei motivi musicali che vi trovano posto. La scarsa perizia dei musicanti porta a incertezze e confusioni: mentre i fagotti prendono il posto degli archi, ma solo per poco (questi musicisti si stancano presto!), nel dettare il ritmo procedendo con la figura dell'accompagnamento, il clarinetto sostituisce l'oboe nell'enunciazione della melodia, ma, oltre a non correggere l'errore di ritmo iniziale, si esibisce in una specie di virtuosismo che in realtà è solo una caduta a precipizio . Infine è il corno a concludere l'enunciazione di questa melodia, ma alla fine il ritmo dell'accompagnamento si interrompe e viene richiesto in modo quasi imperioso un cambiamento di ritmo (sempre più stretto), che porta a una vorticosa danza austriaca (In tempo d'Allegro, 1/4 = 132), nella quale le trombe per la prima volta fanno sentire la loro voce . L'intero episodio viene poi ripetuto dall'inizio. Alla nuova ripresa (la terza) sembra che qualche novità sia nell'aria. L'Allegro è ribadito con qualche incertezza, e la sua conclusione è affannosa e quasi ansimante; si prosegue fino all'attacco delle terze d'accompagnamento, ma il ritmo è più veloce (Presto), e non c'è più tempo per un'altra danza. Si addensa un temporale, e bisogna correre in fretta nelle case, perché violoncelli e contrabbassi preannunciano un tuono lontano.
A differenza degli altri tempi, il quarto tempo, intitolato "Temporale (Gewitter, Sturm)" (Allegro, 2/4 = 80), ha un carattere puramente imitativo. Questo giustifica l'apparente anomalia di una sinfonia in cinque movimenti: il quarto non entra nel computo, proprio perché costituisce un momento di transizione. La musica evoca i tuoni lontani (nel tremolo di violoncelli e contrabbassi), le prime gocce di pioggia (le crome in staccato dei secondi violini), i richiami della gente (le figure dei primi violini) sempre più agitati (la ripresa è di un tono più alta), infine lo scroscio violento nel fortissimo dell'orchestra, col rombo profondo di violoncelli e contrabbassi, il tremolo degli altri archi coi primi violini su registri molto acuti, le lunghe note di legni e ottoni, ai quali si aggiunge ora il fragoroso intervento dei timpani . Tuoni e fulmini si susseguono uno dietro l'altro, mentre i violini col loro staccato insistono nel descrivere la sensazione di agitazione che prende tutti quanti. Non è ancora l'acme: con la batt. 82 fa il suo ingresso l'ottavino con la sua voce acutissima, e poi con la batt. 106 si uniscono al resto dell'orchestra due tromboni. Ma ben presto la furia degli elementi si placa. Tuoni e fulmini si fanno via via più lontani, e sul finire del tempo le lunghe note di archi e legni (dolce) indicano che il peggio e passato e si può tornare alla solita vita.
Il quinto movimento s'intitola "Canto pastorale. Sentimenti gioiosi e grati dopo il temporale (Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm)" ed è costituito da un lungo Allegretto (3/8 = 60). L'organico orchestrale è quello dei primi due tempi, con l'aggiunta di trombe e tromboni: l'annuncio della propria gratitudine al Signore abbisogna di voci più sonore di quelle utilizzate all'inizio, ove la dimensione era prevalentemente personale e intima. Preannunciato prima dal clarinetto e poi dal corno, il motivo intonato dai primi violini (col sostegno del pizzicato dei violoncelli e lo sfondo armonico di clarinetti, fagotti e viole, che sostano a lungo sull'accordo di tonica) è un canto di rara intensità, che esprime gioia contenuta e sentimenti di riconoscenza, dai quali non è assente il sentimento religioso . Troviamo nel brano i tratti già individuati come caratteristici dell'intonazione pastorale: il ritmo di 6/8, il procedere per terza, il carattere semplice e suggestivo dei temi, le larghe armonie. Il carattere di gioia contenuta e profonda viene ribadito nelle successive riprese del tema: sulla melodia intonata dai primi violini si raduna tutta l'orchestra, fino a che il tema è ripetuto in fortissimo da clarinetti, corni, viole, violoncelli, mentre i violini eseguono un tremolo su note acute e gli altri strumenti concorrono a rendere più largo e sonoro lo sfondo armonico. Dal primo tema scaturiscono una quantità di nuove figurazioni, con l'orchestra che ora intona melodie largamente cantate e ora insiste su trame sonore complesse e puramente strumentali, con serrati dialoghi tra i diversi gruppi di strumenti, cosicché spesso un motivo iniziato da una sezione dell'orchestra viene concluso da un'altra: accordi robusti e sonori si alternano con momenti più delicati: al manifestarsi di gioia comunque priva di eccessi, mai sguaiata, si alternano momenti di più contenuta letizia e di più intima consapevolezza . I temi principali sono ripresi più volte, quasi che non si sia mai sazi di esprimere la propria soddisfazione e la propria gratitudine, e sottoposti, qui come nei primi due tempi, a un lavorìo di sviluppo che ne esplora ogni potenzialità. Al termine di una lunga e complessa elaborazione ritorna il primo tema, enunciato dal primo corno (pianissimo e con sordina), mentre i legni sostano sulla tonica e gli archi si passano, dall'alto verso il basso, un semplice fraseggio nato da una delle elaborazioni del tema. Due robusti accordi in fortissimo concludono il brano e la sinfonia.
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